Jak se umění stává neviditelnou politickou stranou

Mirek Vodrážka

( Ukázka je z k připravované knihy FUCK THE SYSTEM? Tato esej o kontrakultuře zkoumá nejen otázku „Co se stalo s kontrakulturou undergroundu po roce 1989“, její proměny a mýty, ale reflektuje i narůstající pravicovou a levicovou kritiku liberalismu, jejímž předmětem je například „individualistická ideologie“.)

 

Zrození levicového diskursu anti-antikomunismu

Univerzální význam Akademie výtvarných umění v Praze spočívá mimo jiné i v tom, že je součástí historie nejen ve smyslu specifického druhu dovedností, ale i vědění. Jelikož před rokem 1989 bylo po několik desetiletí toto vědění deformováno stranickou marxistickou ideologií, předpokládalo by se, že i na základě historické zkušenosti a paměti bude tato akademická instituce udržovat kritický vztah k vědění a nebude legitimizovat diskursy, jejichž cílem není snaha o poznání, ale spíše prosazování ideologie.

AVU vydává od roku 2007 v rámci svého vědecko-výzkumného pracoviště pro dějiny umění časopis Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny, jehož vedoucí redaktorkou je v současné době teoretička umění a levicová aktivistka Anežka Bartlová a jejím zástupcem levicový filosof Martin Škabraha, který se považuje za „anti-antikomunistu“.⁵⁰

Toto pracoviště bylo od počátku v gesci historika a teoretika umění Jiřího Ševčíka, který prosazoval názor, že akademická půda „musí být politická“.⁵¹

V rámci výzkumného záměru Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy založilo zmiňované pracoviště i knižní edici. Už první vydaný titul Podkova nade dveřmi od politického filosofa Slavoje Žižeka, který se snaží formulovat nový levicový post-marxistický projekt v éře globálního kapitalismu, osvětlil otázku, proč a jakým způsobem má být akademická půda politická. Ideologicky zúžené pojetí politické kultury ilustrují v této edici i další tituly zaměřené na kapitalismus, kulturu v Sovětském svazu, problém avantgardy z pohledu Adornovy kritické teorie atd.

Pokud se v rámci teorie dějin reflektují otázky rasy nebo pohlaví, nemusí se jednat o ideologii. Pokud však neznáme „mezery svých znalostí“ a upínáme se k lineární vývojové šipce času mezi pojmově zamlženou kapitalistickou přítomností a blahodárnou socialistickou budoucností, potom se necháváme vtahovat do temného malstrómu, kde zítra již znamená včerejší smrt.

V časopise Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny byla v čísle 26/2019 publikována studie Marianny Placákové a Evy Skopalové o oficiální výstavní politice v období normalizace,⁵² která vychází z levicového diskursu „anti-antikomunismu“.

Historie českého levicového diskursu anti-antikomunismu spadá do 90. let, kdy byl nejdřív vnímán jako oprávněná kritika „laciného antikomunismu“. Postupně se ale přetavil do tradičního levicového anti-antikomunismu, který má podle britského historika Tonyho Judta dlouhou historii a jehož počátek spadá už do třicátých let minulého století. Vyprofiloval se však až v 50. letech s pomocí francouzské stalinistické levicové scény, která byla posedlá antifašismem a pro kterou „antikomunismus“ automaticky představoval návrat fašismu.

Ve Francii se anti-antikomunismus stal apriorním zavržením jakékoliv kritiky komunismu a jeho součástí byla dokonce ignorance stalinistického antisemitismu. Stal se mlčícím diskursem v tom smyslu, že ve věci kritiky komunismu zachovává mlčení; jeho předním představitelem byl například Jean-Paul Sartre, známý svým výrokem: „Antikomunista je pes, v tom svůj názor neměním a nikdy nezměním.“⁵³

Podle Judta se anti-antikomunismus stal tragédií a dilematem celé levicové francouzské generace.⁵⁴

Zmiňovaný projekt Anti-antikomunismus ruské skupiny Chto Delat v tranzitdisplay v roce 2014 ukázal, že tato ideologie se stala dilematem i pro část českých levicových intelektuálů/intelektuálek.

Podle ideologie anti-antikomunismu je například nepřijatelné zkoumat marxismus v souvislosti s existencí „gulagu“,⁵⁵ tato očisťující ideologie si klade za politický cíl „překonat vyprávění, že komunismus byl zavrženíhodný a nemorální“,⁵⁶ odmítá zkoumání komunistického režimu coby represivního systému⁵⁷ a snaží se historický komunismus a jeho totalitární praxi proměnit a „předefinovat“.⁵⁸

Jak si takové „předefinování“ představuje například Martin Škabraha, to ilustroval v článku o stém výročí Velké říjnové socialistické revoluce.⁵⁹ Přesně podle vzoru anti-antikomunistického mlčícího diskursu není v textu ani slovo o milionech obětí komunismu, „souostroví Gulag“ nebo systému represí.

Metoda popírání minulosti je univerzální a vyhovuje i pravicovým extrémistům, kteří podobně nepřipouštějí číst Hitlera prizmatem plynových komor, protože podle nich neexistovaly. Levicový diskurs anti-antikomunismu si „zatím“ vystačí s mlčením o gulazích, represích, obětech atd., a podobně tak činí i studie Marianny Placákové a Evy Skopalové o oficiální výstavní politice v období normalizace, publikovaná v časopise, který vydává Akademie výtvarných umění.

Případová studie akademického anti-antikomunismu

Co se na studii Marianny Placákové a Evy Skopalové ukazuje jako prvotně problematické z hlediska „výzkumu“, je samotný jazyk badatelek, které pouze reprodukují historiografický žargon anti-antikomunismu.

Závažnější je pak skutečnost, že ačkoli historičky tvrdí, že budou ve své studii reflektovat dějiny výtvarného umění „v komplexnosti“ („Období tzv. normalizace je v českém dějepisu umění stále málo reflektováno ve své komplexnosti.“), hned v úvodu explicitně vyloučí ze zkoumání faktor represe komunistického systému a jeho ideologii, takže namísto deklarované komplexnosti nabízejí redukci.

V jejím důsledku se termíny, jako „zakázané výstavy“,⁶⁰ v textu nevyskytují. Studie tak nabízí falešnou představu, jako by zákazy v oblasti výstavnictví nebyly součástí normalizační politiky a nebyly de facto „oficiální“.

Podle autorek dokonce nelze ani rozlišovat mezi oficiální a neoficiální výtvarnou scénou, protože to byl pouze dobový náhled z devadesátých let podmíněný pádem komunistického režimu a vedený jen morálními hledisky a úsilím o rehabilitaci „postižených“ autorů.

Marianna Placáková a Eva Skopalová ignorují, že historické zkoumání politické represe v souvislosti s uměním není nikdy zkoumáním zabývajícím se pouze morální problematikou, ale že jeho předmětem je i otázka zlikvidovaných institucí, problém potlačování tvorby veřejného mínění ve vztahu k umění a že je spojeno i se zkoumáním destrukce toho, co bylo spontánní, nezávislé, rozmanité a autonomní, a to zejména v období normalizace.

Navíc pokud historičky umění odmítají rozlišovat mezi oficiální a neoficiální výtvarnou scénou, kam chtějí zařadit undergroundovou kontrakulturu? Došlo snad vědecko-výzkumné pracoviště Akademie výtvarných umění a levicové vedení časopisu Sešit pro umění, teorii a příbuzné zóny k tomu, že umění Věry Novákové, Pavla Brázdy, Viktora Karlíka, Jana Šafránka, Davida Němce a dalších bude opět zařazeno do neexistujícího diskursu?

Na trend anti-antikomunismu kriticky poukázala teoretička umění Pavla Pečinková v případě výstavy Československý socialistický realismus 1948–1958, která proběhla v Galerii Rudolfinum na přelomu let 2002/2003. Podle ní dnešní teoretici odmítají „rozlišovat a hodnotit“,⁶¹ jsou ochotni socialistický realismus posuzovat „objektivně“ jako umění, a tím de facto legitimizovat „ideologicky servilní produkci padesátých let. Memorují tezi Borise Groyse, že socialistický realismus je „nejen organickým pokračováním avantgardy, ale v určitém smyslu i její kulminací, vyvrcholením“.

Příkladem ahistorického přístupu je i skutečnost, že historičky na doklad svých tvrzení odkazují nekriticky na komunistickou ústavu, která údajně zaručovala všem stejné možnosti a příležitosti, jako by neexistovaly dokumenty Charty 77, a zejména VONS, dokladující, že komunistická ústava v praxi nic takového nezaručovala. Ve skutečnosti komunistická moc způsobovala „delegitimizaci zákonodárce“.⁶²

Text je i učebnicovým příkladem sofismat – klamných logických úsudků.

Autorky používají například sofistickou figuru ignoratio elenchi, což je logický klam oblíbený v politice, kdy se dokazuje něco jiného, než co by se dokazovat mělo.

Historičky umění například tvrdí, že v oblasti politiky výstavnictví hranice komunistického systému nebyly dány ideologií a represí, ale byly naopak „složité a nejednoznačné“. Jako důkaz uvádějí výtvarníka Michaela Rittsteina, který se zúčastnil v roce 1978 neoficiální výstavy v Mikrobiologickém ústavu ČSAV a ve stejném roce se zúčastnil skupinové výstavy Umění vítězného lidu. To, co bylo v rámci undergroundové kontrakultury nahlíženo jako doklad individuální umělecké a občanské kolaborace se systémem, historičky vydávají za důkaz nejednoznačnosti a nerepresivnosti samotného systému.

Autorky podobně ahistorickým způsobem imputují do komunistické minulosti postmoderní koncept genderu a používají sousloví „genderová politika socialistického státu“, přestože v normalizační době žádné analytické a kritické vědomí problémů spojené s pohlavím neexistovalo.

Aby teoretičky umění dodržely anti-antikomunistické tabu týkající se represe, vyjmenovávají pouze, kolik umělkyň dostalo nejrůznější státní tituly a ocenění (například národní umělkyně), a popisují jejich kariérní růst (například malířky Márii Medvecké, sklářky Ludviky Smrčkové, sochařky Kláry Patakiové a dalších), aniž by zároveň zkoumaly, kolika výtvarným umělkyním komunistický režim právě na základě oficiální výstavní politiky v kariéře zabránil.

Je příznačné, že pro levicové genderové badatelky jsou nekariérové umělkyně v politice normalizačního výstavnictví neviditelné, což je dáno jejich fundamentálně antifeministickým přístupem, vycházejícím z ideologie anti-antikomunismu.

Ačkoliv autorky tvrdí, že studie bude reflektovat umění v období normalizace „v komplexnosti“, ve skutečnosti se zabývají jen ženami loajálními vůči režimu, aby nemusely hovořit o represivním systému a vylučování kreativních, originálních, nonkonformních umělkyň, pro které byla důležitou hodnotou tvůrčí svoboda. Tímto ahistorickým přístupem se petrifikuje socialistický realismus, ideologická servilní produkce a umělecká průměrnost za socialismu.

Pro Mariannu Placákovou a Evu Skopalovou není důležité „morální hodnocení autorova charakteru a kvality jeho díla“, jenže součástí komplementárního pohledu na normalizaci nemohou být pouze umělkyně, pro které mravní postoj a kvalita díla nebyly důležité, a proto mohly participovat na propagandistických výtvarných akcích, jako při výročí Vítězného února.

Jak ale mohou být ze studie o oficiální výstavní politice v období normalizace vyjmuty umělkyně, které z mravních a estetických důvodů nemohly na takové politice participovat?

Jalovost genderové ideologie ve spojení s levicovým diskursem anti-antikomunismu se ve studii vyjevuje ve chvíli, kdy se historičky rozhodnou poměřovat kariéry předních normalizačních svazových umělců, jako byli Jan Hána, Jaroslav Grus či Jan Simota.

Badatelky například zjistily, že členskou základnu konsolidačního přípravného výboru Svazu českých výtvarných umělců tvořilo třicet mužů, ale nebyla mezi nimi ani jediná žena. Diskursivní past anti-antikomunismu spočívá právě v tom, že zakazuje zkoumání represivního systému, takže badatelky nereflektují, že režimní zásluhy jmenovaných mužů byly spjaty i s jejich aktivní angažovaností ve prospěch represivního komunistického systému, kterou se normalizační výtvarnice Mária Medvecká, Ludvika Smrčková, Klára Patakiová a další nevyznačovaly.

Sochař Jan Hána byl známý nejen svými monumentálními sochami, například F. E. Dzerdžinského pro budovu ministerstva vnitra na pražském Veleslavíně, nebo historickými sochami A. Zápotockého, Z. Nejedlého, J. Fučíka, B. Šmerala, jeho zásluhy spočívaly i v tom, že byl mezi lety 1959–1978 po dvě období tajným spolupracovníkem Státní bezpečnosti. Sochař Jan Simota byl znám nejen tím, že v 1973 realizoval bronzovou sochu Milicionáře na Vysočanském náměstí v Praze, ale že jako rektor Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze spolupracoval s StB při vylučování studentů (například Pavla Büchlera).⁶³ A předseda normalizačního Svazu českých výtvarných umělců, malíř Jaroslav Grus, stvrzoval oficiální linii výtvarného umění zejména svým angažovaným vystoupením v rámci tzv. Anticharty, kdy obhajoval na Celostátním shromáždění kulturní fronty v Národním divadle 28. ledna 1977 represivní tažení komunistického režimu proti Chartě 77.

Jelikož z ideologického levicového hlediska badatelky ignorují represivního moc komunistického systému, nemohou rozpoznat ani skutečné mocenské rozdíly mezi muži a ženami, které se utvářejí prostřednictvím vůle k moci, politické angažovanosti a sociální plasticity.

Byl to právě západní feminismus, který přišel s kritickým zkoumáním výsad a moci mužů, jestliže ovšem současný český levicový feminismus z ideologických důvodů na základě anti-antikomunistického přístupu odmítá zkoumat umění i ve vztahu k represivnímu systému, stává se fundamentálně antifeministickým a protiindividualistickým.

Marianna Placáková a Eva Skopalová si pochvalují, že například v případě Galerie Nová síň ve Voršilské ulici „nástup tzv. normalizace znamenal v procentuálním zastoupení umělkyň ... zlepšení“, neboť na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let podíl výstav umělkyň dosáhl nadpoloviční většiny. Při své pokleslé genderové oslavě „silného zastoupení žen v normalizačním výstavnictví“ si ovšem neuvědomují, že přehlížejí vedlejší efekt vzešlý z represí komunistického systému, kdy celá řada umělců-mužů byla po roce 1968 buď definitivně vyloučena z možnosti výstav, nebo mohli umělci vystavovat jen sporadicky. Tím se zdánlivě otevřel prostor pro tzv. otevřenější „genderovou“ galerijní politiku.

Jejich metodologické pochybení je obdobné, jako kdyby někdo z „genderového hlediska“ zkoumal „silné zastoupení žen ve zbrojních továrnách“ za druhé světové války a nezajímal se, kam odešli dříve zaměstnaní muži; nebo zkoumal v současné době silné zastoupení žen v uměleckém sdružení tranzit.cz (Tereza Stejskalová, Veronika Janatková, Věra Janíčková, Viktória Beličáková, Anna Daučíková, Barbora Kleinhamplová, Tereza Stöckelová) a nezajímal se o to, do jakých kariérových pozic odešli jejich předchůdci (Tomáš Vaněk, Vít Havránek, Jiří Skála), ani o to, že byl příspěvek ze strany Erste Foundation v roce 2017 zkrácen na 100 000 Eur ročně.

Když po pádu komunismu přední chartisté-muži kvantově vyskákali z kotelen do vysokých politických funkcí, zbyly pro ženy-chartistky funkce mluvčích Charty 77, a v tomto období tato občanská iniciativa také ukončila svou činnost.

Jelikož Marianna Placáková a Eva Skopalová odmítají zkoumat mechanismy moci a represe, vyhýbají se i otázce, v jakém poměru dopadly nejrůznější zákazy a vylučování v rámci oficiální výstavní politiky na muže a na ženy.

Protože se v rámci diskursu anti-antikomunismu zásadně mlčí o represivní tajné komunistické policii, vykreslují obě historičky i organizaci Art Centrum jako standardní instituci zajišťující prodej děl umělcům.

Ve skutečnosti tato instituce byla nejen ovlivňována Státní bezpečností, ale jak vyplývá z mnoha archivních dokumentů, byla přímo řízena touto tajnou policií, která zde měla na důležitých místech nejen celou řadu důležitých tajných agentů, ale dokonce i rezidenta, což dokládalo význam a výjimečnost této instituce.⁶⁴ Navíc samostatnou kapitolou byla politická exkluzivita Art Centra, kterou dokládají studie Daniely Kramerové⁶⁵ a Martiny Pachmanové.⁶⁶

V závěru své studie docházejí historičky k čistě ideologickému tvrzení, že „státní socialismus ve velké míře emancipaci umělkyň napomohl“, jako by se emancipace žen a umělkyň dala a měla poměřovat jen podle oficiálních komunistických anket v rámci plánovaného hospodářství, práce a volného času, tabulek o počtu předškolních zařízení, potratů, rozdělení platů, hodnocení manželství atd.

Navíc v západní filosofické tradici pojem emancipace vychází z osvícenství a například nejvýznamnější evropský osvícenský myslitel Immanuel Kant jej definuje jako „vykročení člověka“ z nesvéprávnosti a jako nutnost „používat svůj vlastní rozum bez cizího vedení“.⁶⁷

Pro český levicový feminismus je příznačné, jak současné badatelky obhajují právě poručnickou emancipační politiku v podobě „vedení“ komunistického státu a jeho vlády nad ženami. Jejich tvrzení, že ženskou emancipaci „uskutečňuje“ pouze socialistický stát, je však jen levicová propagandistická teze.

Zatímco po listopadu 1989 samotné výtvarnice, které prožily období normalizace a komunistické „emancipace“, tvrdily, že „celá ta emancipace žen vedla jen k jejich zotročení“,⁶⁸ Marianna Placáková a Eva Skopalová jako představitelky generace, která „zotročení“ neprožila, tuto poručnickou emancipaci ideologicky idealizují a tvrdí, že socialistický stát ženám k emancipaci napomohl.

Nejde samozřejmě o generační střet, ale o spor mezi ideologickým vědomím a kritickou dějinnou zkušeností. Nerespektování zkušenosti samotných žen-umělkyň je motivováno levicovou snahou přepisovat dějiny v duchu ideologie anti-antikomunismu.

Je příznačné, že současná levicová generace ignoruje i samotné přední marxistické teoretiky 20. století, jako byl Leszek Kolakowski, kteří dokazovali, že Marx je zodpovědný za stalinismus, neboť to byl právě on, kdo postavil myšlenku komunismu na zrušení soukromého vlastnictví, a tím vytvořil „obscénní institucionální nevědomí“ jako podmínku a předpoklad pro monstrózní říši lži, vykořisťování a útlaku.

Levici navíc vadí to, co Georges Didi-Huberman nazývá „anachronismem“: časový paradox, který se zjevuje v protičase a vrací se jako stará nevolnost obtěžující „naši“ přítomnost. Tento „anachronismus“ působí jako nevědomí historie, které nastoluje „problém“, vykresluje zlomové linie a narušuje lineárnost historického vyprávění. Proto se někteří současní levicoví teoretici snaží násilně přepisovat „anachronickou“ zkušenost žijících i nežijících umělců a umělkyň.

Text Marianny Placákové a Evy Skopalové se vyznačuje absencí intuitivní inference; dokladem této skutečnosti je i komparace socialistické emancipace se západními demokraciemi, což je podobné, jako srovnávat vyznamenané socialistické umělkyně, jakými byly Hermína Týrlová, Mária Medvecká, Elena Holéczyová či Ludvika Smrčková, se západními umělkyněmi, jako jsou Diamanda Galás, Valie Export, Lydia Lunch nebo Carole Schneemann.

Ve svém marxistickém zaujetí pro kritiku buržoazního modelu rodiny obě historičky reprodukují revizionistické levicové tvrzení, že padesátá léta byla z hlediska ženské emancipace „progresivní“, neboť komunistický režim zobrazoval „ženu jako konkrétního člověka“ narozdíl od normalizace, která propagovala „konzervativní, měšťácký model rodiny“.

Byť v úvodu své studie deklarovaly, že text bude pojednávat o „výstavní politice“, nakonec studii zatížily sociologickými úvahami o „prorodinné politice“ v období státního socialismu.

Problémem studie je, že byla napsána v duchu konsensu s levicovým diskursem anti-antikomunismu, jenže samotný konsensus není znakem pravdivosti.

Navíc jejich text se vyznačuje ideologickou identifikací s abstraktními entitami, neempatičností a dehumanizací. Navazuje na ducha socialistického umění a částečně se s ním identifikuje v tom, že za obsah moderního umění vydává jakoukoliv předvedenou bezvýznamnost jako v případě vyznamenaných socialistických umělkyň.

Nabízí se otázka, jak je možné, že Akademie výtvarných umění v Praze, která byla v minulosti nejen subjektem, ale i objektem represivního systému, neboť na základě narůstajícího zájmu mezi pražskými studenty o různé opoziční proudy (podzemní církev, underground, Charta 77 atd.) založila Státní bezpečnost v roce 1979 objektový svazek na „Umělecké školy v Praze“ (AVU, DAMU, FAMU, HAMU atd.), pod registračním číslem 17712,⁶⁹ vydává v současnosti texty, které popírají její vlastní historii?

Pokud je možné řídit uměleckou univerzitu formou postkonceptu prostřednictvím institucionálního incestu nebo spojit uměleckou levicovou kritiku kapitalismu s podporou bank, potom je také možné spojit v akademické instituci vědecké a výzkumné bádání s ideologickým levicovým diskursem „anti-antikomunismu“.

Nebrání tomu žádné kulturní ani politické tabu a institucionální incest se může stát nejen společensky akceptovanou normou, ale přímo subsystémem velkého „zatmění“ v umění.

Historická zkušenost undergroundové kontrakultury souvisí právě s momentem, kdy politiku a kulturu začal v období normalizace ovládat přízrak Schrödingerovy kočky v podobě superpozice dvou protichůdných stavů v rámci nejednoznačnosti reality a kdy se politika a kultura staly součástí kvantové ideologie založené na ontologické dvojznačnosti a normalizační mrtvoživosti.

Odmítnutí mrtvoživosti prostřednictvím „duchovního postoje čestného umělce“⁷⁰ vycházelo právě z ontologické protikladnosti, a zejména z hloubky negované reality a z nároků samotného bytí, které nelze redukovat na postkoncept jako systém umění a moci. Zdůraznění ontologické protikladnosti je historicky spjato nejen s modernou, ale i s undergroundovou kontrakulturou, jež odmítla podřízenost systému, který nás zbavuje individuality, neboť „když akceptujeme jeho realitu, všichni se stáváme tímtéž“ – a právě zde tkví oprávněnost tohoto akcentu.⁷¹

Tak jako kočka v krabici s jedovatým plynem musí být nakonec živá, nebo mrtvá, musí být nejen holokaust, stalinismus, nacistické nebo komunistické zločiny, ale i institucionální incest v umění nebo uměnovědní levicový anti-antikomunismus stejně jako pravicový anti-antifašismus ontologicky jednoznačné – buď dobré, nebo špatné.

Kontinuita a diskontinuita nejsou pouze různé stavy jednoho sociálního pole, ale dvě různé ontologické reality.

Proto je nutné si připomínat slova Marcela Duchampa, který na konci své přednášky „Kam dál?“ v roce 1961 prohlásil: „The great artist of tomorrow will go underground.“

Marxovo nepřátelství k individuální spontaneitě

Na institucionální incest ve výtvarném umění poukázali nepřímo už v roce 2013 teoretici umění Johana Lomová a Ondřej Chrobák, a to v rozhovoru s galeristou Markem Pokorným. Podle nich se něco definitivně zkazilo v okamžiku, „kdy existovali lidé, kteří se pohybovali na současné scéně (např. Vít Havránek) a zároveň byli přítomni ve velkých institucích“.⁷²

Podle Marka Pokorného však takto fungoval už například teoretik umění Jiří Ševčík, „on neuvažoval o tom, že zastává institucionální pozici.“⁷³ Kurátor ostravské galerie Plato však pozapomněl na roli tohoto významného teoretika nejen jako člena kurátorské komise, kde pomáhal nakupovat česká díla pro finanční dům Erste Bank a jako předsedy protikapitalistického spolku tranzit.cz financovaného stejnou bankou, ale i jako propagátora politiky na akademické půdě.

K tradici polistopadového diskursivního incestu přispěl i Václav Havel, který poté, co se stal vysokým politickým funkcionářem, nadále veřejně tvrdil a byl osobně přesvědčený, že je stále nezávislým kritikem prosazujícím ideu „života v pravdě“ a „nepolitickou politiku“.⁷⁴

Stylizovat se do postoje nezávislého kritického intelektuála a umělce a zároveň být institucionálně kooptován systémem se stalo polistopadovou normou bez ohledu na klasické dělení pravice/levice.

Francouzský historik Philippe Nemo v knize Co je Západ? vysvětluje jedinečnost takové kultury právě v souvislosti s oddělením „moci duchovní“ od „moci světské“,⁷⁵ moci kriticky intelektuální od hegemonicky politické. Toto napětí a oddělení umožnilo desakralizaci moci, umožnilo oddělit se od césaropapistických, theokratických, monarchistických a totalitárních systémů. V tomto kontextu je možno rozumět i známé knize Juliena Bendy Zrada vzdělanců, kritizující pravicové, například fašistické, či levicové, například marxistické vzdělance.

Jenže pro Slavoje Žižeka a českou levici je spíše vzorem Heideggerova angažovanost pro nacismus, která představuje „krok správným směrem“⁷⁶ ve smyslu spojení filosofie a praktické politiky.

V teoretické diskusi na téma Západ a Východ, která probíhá od devadesátých let i ve výtvarném umění, není důležitá jen teorie, ale i „incestní“ praxe, kterou lze vysledovat u Jiřího Ševčíka, Víta Havránka, Tomáše Vaňka a levicových výtvarných institucí, u nichž se příbuzensky spojují umění, politika a moc, neboť jak prohlásil funkcionář umění Tomáš Vaněk, i řízení státní instituce je „koncept“.

Když se na veřejnosti objevila kritika tranzitdisplaye vzhledem k jeho umělecké a výstavní činnosti a legitimizaci finančních aktivit Erste Bank, zinscenovali Vít Havránek a Zbyněk Baladrán v roce 2012 postkonceptuální sebekritický galerijní „proces“ se soudcem, svědky a obžalobou, v němž byli nakonec odsouzeni. Tímto způsobem demonstrovali, že problémy umělecké etiky a otázky smyslu výtvarné existence se nemusí řešit, pokud existuje možnost je konceptualizovat.

Levicová ideologie je ve výtvarném umění kriticky reflektována jen zřídka: „Článkům v publikaci Iné telá dominuje slovo kapitalismus jako původce všeho současného zla, což se zdá být i prokletím současného umění. Často to působí jako ukazování prstem do venkovní tmy přes zamlžené okno.“⁷⁷

Teoretička umění Tereza Rudolf Hrušková výstižně popsala levicovou zamlženost pojmu „kapitalismus“, ovšem právě tato vágnost je podstatou levicové ideologie v mannheimovském smyslu, neboť takové pojmy realitu nevysvětlují, ale zakrývají.

V rámci „prokletí současného umění“ se však zamlženým pojmem nestává jen „kapitalismus“, ale i „neoliberální řád“, který je dle některých levicových teoretiků umění a výtvarníků také „původcem všeho zla“, a to od „epidemie“ pomníků popravené Milady Horákové, které jsou projevem „primitivního antikomunismu“,⁷⁸ přes nestrukturované seskupování různých uměleckých skupin, „které vydají jeden manifest a po pár měsících zaniknou“,⁷⁹ až po uhlíkovou stopu, kterou takoví umělci spoluvytvářejí svými zahraničními pobyty.

Již skoro půl století teorie chaosu zdůrazňuje, že nestrukturovanost, možné nestability a fluktuace jsou nejen vlastní „slabým“ nerovnovážným systémům, ale zároveň mohou vést k novému chování, stavům a strukturám. Pro významnou část umělecké tvorby a existence je nestabilní dynamika nutným předpokladem. Ve „slabém“ systému, k němuž celá oblast moderního umění v jistém smyslu patří, jsou dokonce takové malé excesy spíše obvyklé a žádoucí než neobvyklé a nežádoucí.

Když jsem v prvotní fázi undergroundu v roce 1971 ilegálně vydal umělecký manifest emocionalismu, hned ve čtvrté větě jsem oslavoval zánik tohoto uměleckého směru. Umělecké emoce a cítění jsou chaoidním stavem par excellence, odkazují k chaosu, aniž by se nutně staly myšlenkou, konceptem, ideou, jak se domnívali Deleuze s Guattarim.

Ačkoliv je chaos a nestrukturovanost ontologickou povahou světa, nová umělecká levice se cítí být povinována tuto povahu ideologicky pevně uchopit a označit nestrukturovanou uměleckou spontaneitu za úpadkovou produkci „neoliberálního řádu“.

Tradiční levicová kritika „nestrukturovaného seskupování“ vychází z Marxovy vize komunistické společnosti, kde lidský jedinec byl pouze exemplář společenských tříd, z čehož pramení i Marxovo nepřátelství k individuální spontaneitě, v níž je individualita podřízena nahodilosti. Podle Marxe se po zrušení státu měl vytratit i profesionalismus v umění. Umění budou dělat všichni, jednotlivci se musí podřídit kolektivnímu osudu, proto musí být „zbaveni veškeré své spontaneity“.

Elementární vadnost marxismu a Marxovy kritiky kapitalismu není dána jen známým podceněním samotných stochastických procesů v lidské společnosti. Je založena především na principu ideologické invariance. Tedy na předpokladu, že myšlené věci (dělnická třída) mohou zůstávat stejné, i když se perspektiva (například vlivem revoluce) změní. A dále zejména na „zbavení spontaneity“, kdy jednotlivci se musí podrobit sdružené kolektivistické moci.

„Prokletím současného umění“ však není jen zamlženost pojmů, ale zejména ideologicky pojímaná etika. Levicová teorie umění tak zdegenerovala v plytký diskurs.

Ikonologie uměleckého pokrytectví – artwashing po česku

Od roku 2017 se v českých médiích zaměřených na výtvarné umění, a to převážně levicových, rozmohlo používání pojmu artwashing, který je definován jako snaha různých podnikatelských subjektů o „očištění“ společenského renomé prostřednictvím propojení s kulturními iniciativami a uměleckými organizacemi. Například Deník Referendum přinesl článek, podle něhož je výtvarný umělec David Černý „ve službách artwashingu“, protože ve spolupráci s developerskou společností Trigema navrhl, aby částí projektované budovy prorůstala konstrukce vraku lodi Titanik.⁸⁰

Redaktorka A2 Tereza Stejskalová (současná kurátorka spolku tranzit.cz) v článku „Mecenášství, za jakou cenu?“ navrhuje používat spíše termín „culturewashing“ a jako příklad zmiňuje „případ festivalu Colours of Ostrava, který sponzoruje vražedné trio společností Agrofert, Arcelor Mittal a ČEZ“.⁸¹ Upozorňuje, že v blízkosti hutí Arcelor Mittal jsou až devítinásobně překračovány zákonné limity znečištění ovzduší a že tisíce obyvatel Ostravska čelí desetinásobně vyššímu riziku onemocnění rakovinou.

V roce 2019 uspořádal internetový informační server Artalk společně s platformou AVU Artyčok.TV diskusi na téma „Peníze, nebo život? K etice financování umění“,⁸² která pokračovala o dva měsíce později i v levicovém časopise A2.⁸³

Diskuse byla vyvolána textem „Privatizační umělec Pudil“ od bývalého redaktora A2 Václava Drozda. Článek publikovala webová platforma AVU Artyčok.TV a týkal se nadace The Pudil Family Foundation a jejího projektu Kusthalle Praha. Právníci této nadace však vyzvali AVU Artyčok.TV, aby text odstranila a veřejně se omluvila, což okamžitě udělala.⁸⁴

Zúčastnění se vyjadřovali k financování umění bankami, k protestu během vernisáže výstavy dřívějšího undergroundového umělce Václava Stratila v Telegraph Gallery v Olomouci, jejímž majitelem je přerovský exekutor a sběratel umění Robert Runták, ke vzniku soukromé Kunsthalle Praha, instituce financované The Pudil Family Foundation, která vydělala peníze na prodeji energetické společnosti Czech Coal nebo zadlužování českých i čínských občanů prostřednictvím společnosti Home Credit Petra Kellnera, který podporuje různé kulturní aktivity včetně Galerie Václava Špály.

Rektor Akademie výtvarných umění Tomáš Vaněk v této diskusi prohlásil, že „ti, co mají hodně peněz, mají také možnost si koupit úplně všechno, a když už téměř všechno mají, tak mezi to poslední, co zbývá ke koupi, je dobré jméno“.⁸⁵

Koupila si však Erste Bank v případě tranzitu.cz nebo modelu tranzitdisplay skutečně dobré jméno umělců sdružených „proti dominanci kapitalismu“, nebo si spíš koupila pochybnou platformu uměleckého pokrytectví?

Výtvarná umělkyně Adéla Součková otevřeně vysvětlila, že její instalace pro finální výstavu Ceny Jindřicha Chalupeckého byla financována krom jiných J&T bankou a že také spolupracuje s nadací Trust for Mutual Understanding (finančně podporovanou rodinou Rockefellerů) nebo bankou Sparkasse, která přispěla na její výstavu v drážďanském Kupferstisch Kabinett muzea Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Přesto považuje za nespravedlivé „mluvit jen o Kunsthalle Praha a nezmiňovat síť tranzit podporovanou bankou Erste nebo finančního magnáta Petra Kellnera a jeho aktivity.“

Umělec a kritik umění Petr Dub spolupracující s Runtákovou Telegraph Gallery doplnil její kritiku výtvarného sdružení tranzit.cz informací, že „Erste Bank je spojená s kauzou uplácení při privatizaci České spořitelny a kauzou Gripenů“ a s poukazem na levicové pokrytectví prohlásil, že umělec Pavel Sterec může být v rámci finální výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého financován J&T bankou, zatímco „ostatní zřejmě nikoliv“. I J&T Bank je vyšetřována z praní špinavých peněz konkrétně z Ruska.⁸⁶

V roce 2013 v rámci Dnů antikapitalismu, které se konaly v prostorách tranzitdisplay, zmiňovaný levicový umělec Pavel Sterec ve svém panelovém příspěvku „Umění a emancipace“ kritizoval nejen velké korporace korumpující umělce, ale tvrdil také, že „být výjimečným umělcem s autentickým projevem znamená muset pořád znovu a znovu přepracovávat a reautentizovat svoji identitu. To probíhá zejména navštěvováním těch správných míst, ale i věčným redesignem svého vzhledu a vzhledu svých děl, konzumováním těch správných zážitků.“⁸⁷

Petr Dub narážel na skutečnost, že dlouholetým partnerem Ceny Jindřicha Chalupeckého je J&T Banka, která po diskusích s lidmi z umělecké scény došla k tomu, že je „potřeba pomoci tuzemskému trhu, tedy české umělecké scéně“.⁸⁸ J&T Banka je partnerem Rudolfina, podporuje mladé umělce v rámci Ceny Jindřicha Chalupeckého, pořádá umělecké akce Magnus Art, vytvořila vlastní uměleckou sbírku a Art index – pokus o nezaujatý popis vývoje na současné výtvarné scéně formou žebříčku, který podle nejrůznějších kritérií pravidelně boduje současné umělce a představuje každoročně stovku těch investičně zajímavých. Komerční banka financuje Národní galerii Praha atd.

Levicová aktivistka Anežka Bartlová v diskusi řekla, že se v případě Runtákovy Telegraph Gallery jedná o „špinavé“ peníze.

Hlavní kurátorka Kunsthalle Praha Christelle Havranek (žena Víta Havránka) naopak položila řečnicky cynickou otázku: „Existují vůbec ,čisté‘ peníze?“ Jako by společnost a umělci museli nutně ignorovat skutečnost, že všechny jmenované banky byly nebo jsou spojeny s korupcí nebo vyšetřovány, jako například i J&T Bank ohledně praní špinavých peněz z Ruska.

Naopak podle teoretičky umění Hany Janečkové „umělecké a kulturní instituce fungují jako církev v minulosti, kdy lidé platili odpustky, aby se vykoupili z pocitu viny“.⁸⁹

I pro ředitelku Společnosti Jindřicha Chalupeckého Karinu Kottovou jsou protesty proti „špinavým“ penízům v umění „důležité“.⁹⁰ Že J&T Bank financuje Cenu Jindřicha Chalupeckého a že je vyšetřována z praní špinavých peněz z Ruska, se v diskusi ředitelka nezmínila. Pro Kottovou je však důležité útočit pouze na podnikatele, nikoliv umělce: „Přestože pro mě osobně by byla taková spolupráce velice problematická, nesouhlasím s formou útočení na jednotlivé umělkyně a umělce, kteří z finančních nebo jiných důvodů prodávají Robertu Runtákovi nebo podobným soukromým sběratelům svá díla a vystavují v jejich galeriích.“

Ostatně Monika Veselá z J&T Banky nepřímo na vysvětlenou prohlásila: „Pokud chcete investovat a mít šanci na investiční růst, u velkých jmen se už moc vysokých procentuálních zisků nedosahuje, je tedy třeba podívat se i po časem ještě neprověřených autorech, u kterých může být zhodnocení zajímavější. Proto jsme se zaměřili na současné umělce, tedy ty, kdo se narodili po roce 1950. Ti ještě do milionových sfér tolik nezasahují, nicméně u nich není vyloučené, že za dvacet třicet let budou možná stejně slavní jako Kupka.“⁹¹

I levicový boj proti kapitalismu má šanci na investiční růst a zhodnocení, zejména když je schopen pouze nominálně vystupovat proti podnikatelským „špinavým“ penězům a ignoruje, že problémem v případě exekucí je samotný systém, který vytvářejí politické strany a politici.

Spory mezi jednotlivými uměleckými výtvarnými centry a spolky (Cena kritiky pro mladou malbu, Cena Jindřicha Chalupeckého, Spolek Skutek atd.), včetně vnitřních sporů těchto institucí, jsou částečně známé, občas vyjadřují ztrátu iluzí, a nejde přitom jen o kritiku ovlivňování grantových řízení na Ministerstvu kultury, hegemonii konceptuálního umění nebo problém uměleckého ignorabismu v souvislosti s financováním výtvarných center: „Někteří souzní se současným kapitalismem, jsou úspěšnými umělci a neznají špinavé peníze.“⁹²

Problém je však hlubší a souvisí s de-ontologizací umění, kdy se umění redukuje na ideje, koncepty nebo teorie.

V roce 2019 získal Cenu Jindřicha Chalupeckého Andreas Gajdošík za online projekt Nelidské zdroje. Uspěl věrnou kopií Babišových médií, v nichž zmínky o něm doplňují žertovné přívlastky „náš vrchní cenzor“, „dotační akrobat“ či „ta nejčistší lilie“.⁹³ Umělec ještě před udělením Ceny Jindřicha Chalupeckého obdržel předžalobní výzvu z mediálního domu Mafra, aby webové stránky ironizující propojování politického byznysu a žurnalistiky stáhl z internetu, což Gajdošík učinil.

V jednom rozhovoru s odkazem na dílo spisovatele Heinricha Bölla řekl Ivan Martin Jirous, že podstatou každého skutečného uměleckého díla je výtržnictví, narušování pořádku a vytváření neklidu.⁹⁴ Kontrakulturní undergroundové pojetí uměleckého díla vycházelo z duchampovského předpokladu, že umělec nemá opustit svou identitu a popřít to, co je v povaze nezávislé tvořivosti a umění. Konflikt s mocí samozřejmě neprobíhal v rovině předžalobních výzev, ale v rovině výstrah náčelníka správy SNB, perzekucí, soudů a věznění. Přesto většina undergroundových a nezávislých umělců volila kierkegaardovský pocit života umělecké existence a nejistoty „bez zmocnění“.⁹⁵

Nová generace levicových umělců však usiluje o umění jako jistou formu mocenského „zmocnění“.

Jednání Andrease Gajdošíka, podobně jako chování levicové umělecké skupiny intervenující proti kapitalismu, ilustruje, že absentuje vášeň pro umění, pro které jsem jako umělec ochoten žít a … nést i následky. Zdá se, jako by už nebyla důležitá vášeň pro niternost, výtržnictví, nasazování vlastní kůže a duše s přijetím důsledků a emocionální pojetí umělecké pravdivosti, které je zásadní pro strukturaci umělecké existence a smyslu bytí.

Obrazně řečeno, Andreas Gajdošík nestáhl umělecký ocas mezi nohy, on si ho přímo částečně ukousl. Cena Jindřicha Chalupeckého se tak zároveň stala cenou útěchy za artbolest.

Tento postoj je ale obdobný jako v případě webové platformy AVU Artyčok.TV, která podporuje levicovou kritiku, za níž si ale případě kritiky nadace The Pudil Family Foundation a jejího projektu Kusthalle Praha nakonec nestojí, což může na jedné straně naznačovat povrchnost nebo ideologičnost samotné podporované kritiky, na druhé straně de-ontologizaci kritické funkce umění.

Problém „artwashingu“, který je interpretován jako snaha o „očištění“ společenského renomé prostřednictvím propojení s kulturními iniciativami a uměleckými organizacemi, se dostal i na akademickou půdu.

V roce 2019 se jedna ze studentek Akademie výtvarného umění „rozhodla raději neoddiplomovat, než být podporována z peněz někdejšího uhlobarona, který zbohatl na privatizaci Mostecké uhelné společnosti“.⁹⁶ The Pudil Family Foundation sponzorovala částkou sto tisíc korun diplomantskou výstavu studentů. AVU byla donucena sponzorskou smlouvu vypovědět a její rektor Tomáš Vaněk do etického kodexu školy doplnil „část ošetřující její spolupráci se soukromými dárci“.⁹⁷

Nabízí se otázka, jaký etický kodex mělo sdružení výtvarných umělců v tranzit.cz nebo v tranzitdisplay, tedy v „modelu intervenujícím proti dominanci kapitalismu“?

Zmiňovaná diskuse umělců, teoretiků a kurátorů částečně potvrdila, že strategie funkčního levicového modelu proti kapitalismu probíhá v duchu Schrödingerovy kočky: kapitálové peníze na podporu umění jsou špinavé a zároveň jsou čisté.

Když levicový časopis a2larm.cz +1 uskutečnil anketu na téma nejvýznamnější události „ve výtvarném umění“ v roce 2019, teoretička umění Anežka Bartlová vyzdvihla diskusi uvnitř umělecké scény o roli peněz v kultuře, „odstranění ředitele Národní galerie Jiřího Fajta, kritické hlasy směrem k artwashingovým aktivitám Roberta Runtáka a rodinného artbyznysu Petra Pudila“.⁹⁸

Podobný názor vyjádřila i Barbora Kleinhamplová z tranzit.cz, podle níž nejvýznamnější událostí byl „protest studentů FaVU při otevření galerie Telegraph v Olomouci, kterou vlastní tamní šéf exekutorského úřadu Robert Runták. Studenti se ve svém prohlášení distancovali od finanční podpory z pochybných a neetických zdrojů. Situace působila naléhavě také proto, že vystavujícím umělcem, během jehož vernisáže k protestu došlo, je pro mnohé ikonický autor Václav Stratil. V Praze vyvolalo zaslouženou pozornost a rozsáhlé debaty a kritiku dění kolem Pudilovy Kunsthalle.“⁹⁹

Umělecká levice zredukovala etiku na kritický vztah k zamlženému pojmu „kapitalismu“, k podnikatelům a k druhým lidem. Vztah sama k sobě však obchází a je pro ni eticky neviditelný. Je neviditelný podobně jako pro Barboru Kleinhamplovou, když se se Zbyňkem Baladránem ucházeli o vedení Ateliéru nových médií II s vědomím, že budou o nich rozhodovat i přátelé propojení se spolkem tranzit.cz.

V jistém smyslu je výtvarná levicová scéna a komunita malá, zápasí o svou existenci, vyznačuje se elitářstvím a je arogantní.

Když jsem v roce 2015 oslovil Petra Duba, ambasadora spolku Skutek pro agendu umění ve veřejném prostoru, a požádal ho o rozhovor ve věci nominace Jiřího Valocha na Cenu Ministerstva kultury za přínos v oblasti výtvarného umění, neboť tento umělec se v 70.—80. letech spolupodílel jako agent StB na represi nezávislých umělců, jako byl například performer Milan Kozelka, bylo mi písemně odpovězeno, že „není dvakrát se o čem bavit“.¹⁰⁰

Zápas o existenci dokládá například snaha Anežky Bartlové a Anny Remešové ze spolku Artalk.cz, které se pokusily „rehabilitovat myšlenky družstevnictví v prostředí umělecké scény“, nebo iniciativa spolku Skutek diskutující „o sociálním postavení umělce/umělkyně“ a důvodech „proč potřebují umělci odbory“. I umělci chtějí mít pojištění vztahující se na rizika tvůrčího podnikání.

Umělecký stalinista v Transgasu – politartwashing

V souvislosti s protesty proti demolici pražské budovy s názvem Transgas v roce 2019 začalo být poukazováno na to, že v „jejích útrobách se přitom skrývá téměř zapomenutý skvost – mozaika podle kresby Pabla Picassa“,¹⁰¹ kterou z různobarevných kousků skla vytvořil v roce 1980 italský malíř a mozaikář Sauro Ballardini žijící v Praze.

Milena Bartlová z katedry teorie a dějin umění Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze prohlásila: „Je to významný doklad umění padesátých let. I když to tak dnes nevypadá, v tehdejší situaci byla Picassova tvorba u nás velmi důležitá proto, že ukazovala možnost používat více stylizovanou formu, než byl tehdejší popisný socialistický realismus.“¹⁰²

Bartlová dodala, že si takové dílo „zaslouží ochranu“. Podle ní demolice Transgasu „připomíná“ akci islámských radikálů z tzv. Islámského státu, kteří sbíječkami ničili kamenné novobabylónské sochy v muzeu v Mosulu, nebo Tálibán, který vyhodil do povětří monumentální skalní sochy Buddhů z Bámjánů.¹⁰³

Skutečnost, že za nejvýznamnější událost roku ve výtvarném umění může být považováno odstranění ředitele významné kulturní instituce (Anežka Bartlová) nebo že schválená demolice budovy může být srovnávána s akcí islámského státu (Milena Bartlová) vypovídá o kulturní úrovni levice ve výtvarném umění.

Levice spojuje artwashing se snahou o „očištění“ kapitálu získaného nejrůznější exploatací, ke kterému dochází ve spojení s kulturními iniciativami a uměleckými organizacemi. Pokud však za komunismu docházelo k systematické politické „exploataci“ symbolického kapitálu, který se „těžil“ i prostřednictvím privilegovaných funkcí ve spojení s represivními institucemi, jako byla tajná komunistická policie, pak si taková díla naopak „zasluhují ochranu“.

Vzorovým příkladem politického artwashingu nebo „culturewashingu“ je právě zmiňovaný Sauro Ballardini. Není přesně zdokumentováno, proč Ballardini pod cizím jménem Andreo Sarto musel odejít po roce 1945 z Itálie. Philip Cooke z glasgowské Strathclyde University zdokumentoval, že asi 300 italských komunistů, kteří i po roce 1945 páchali vraždy a politické atentáty, dostalo politický azyl ve stalinském Československu.¹⁰⁴

Sarto odešel nejdříve do Jugoslávie, kde získal politický azyl, ale v době politického konfliktu mezi Titem a Stalinem byl v roce 1948 odsouzen na 7,5 roku. Po propuštění z jugoslávského vězení se však nevrátil do Itálie, nýbrž odešel do Československa jako politický uprchlík italské komunistické strany.

Po absolvování AVU se stal odborným asistentem a následně docentem na AVU a ve stejné době požádal o změnu jména zpět na Ballardini. Zatímco většina italských komunistů žijících v Praze se později přiklonila k reformní politice Alexandra Dubčeka a byli donuceni se po roce 1968 vrátit do Itálie, kde byli amnestováni, Ballardini byl jeden z mála, kteří zůstali.

Za normalizace byl politickým vedoucím zbylých italských komunistů žijících v exilu v Československu a jako takový podléhal přímo mezinárodnímu oddělení ÚV KSČ. Zároveň pracoval v italském vysílání československého rozhlasu. Mnohé okolnosti vysvětluje skutečnost, že ho historik Karel Bartošek, s nímž se seznámil v roce 1965, označil po roce 1969 za italského „stalinovce“ a přestal se s ním stýkat.

Koncem 70. let získala Státní bezpečnost Saura Ballardiniho jako tajného spolupracovníka, který postupně získal krycí jména Ital, Arno a Balda. Agent byl „úkolován do problematiky vysokých škol s uměleckým zaměřením“ například na sochařku Bronislavu Salachnovou, restaurátora a signatáře Charty 77 Pavla Blattného nebo na dceru „pravicového spisovatele“ Pavla Kohouta. Když Kohoutova dcera nemohla najít práci a ucházela se o místo modelky na AVU, Ballardini tvrdil, že ji není možné přijmout, protože je třeba „zamezovat kontaktům pravičáků na studenty školy“.¹⁰⁵ Dále byl úkolován na italské spolupracovníky Antonia Boffiho a Luciana Antonettiho pracující v pražské redakci časopisu mezinárodního komunistického hnutí Otázky míru a socialismu, protože spolupracovali s Jiřím Pelikánem a vyváželi z ČSSR řadu materiálů od československých disidentů, které překládali do italštiny. Poskytoval informace na Fustachia Porsia, zástupce kulturního atašé italského zastupitelského úřadu v Praze. Cestoval často do zahraničí a v době normalizace v roce 1974 dostal dlouhodobou výjezdní doložku pro všechny státy světa bez omezení. Do Itálie se rozhodl vrátit až v roce 1981, kde ho StB úkolovala na Jiřího Pelikána žijícího v té době v exilu v Římě, neboť byl komunistickým režimem považován za jednoho z úhlavních nepřátel socialismu.

Sauro Ballardini jako stalinistický komunista získal symbolický kapitál na základě nejrůznějších politických exploatací a stal se významným normalizačním privilegovaným funkcionářem a později i agentem. Sociální kapitál vydělal na základě aktivního udržování komunistické totalitární moci a jeho součástí byly i státní umělecké zakázky, na které dnes umělecká levice nahlíží jako na „očištěné“ dílo, které „zasluhuje ochranu“, tedy jako na „mrtvoživou“ Schrödingerovu kočku.

Vyznačuje-li se levice tradičně nárokem morální nadřazenosti svých ideálů, reputace a statutu, je třeba jí připomínat vlastní pokrytectví, rozpory a schizofrenii.

V barokní výtvarné Ikonologii, jejímž autorem byl Cesare Ripa, bylo pokrytectví zobrazováno ženskou postavou, která v jedné ruce drží modlitební knížku a druhou rukou podává okázale veřejně almužnu žebrákovi. V postkonceptuální ikonologii by mohlo být umělecké levicové pokrytectví zobrazováno mužskou postavou nastupující na kariérový žebřík, která v jedné ruce drží jako „koncept“ Marxův Kapitál a druhou rukou přijímá pro svou agitaci sponzorský šek z banky, která občas funguje i jako pračka peněz.

Teorie chaosu rozlišuje mezi izolovaným, uzavřeným a otevřeným systémem. Z tohoto pohledu se sledovaný „antikapitalistický“ model ve výtvarném umění ukazuje být strukturálním a systémovým problémem, který postihuje jak akademické výtvarné instituce, umělecký život spolků či levicově orientovaná média, tak i instituce podporující umělce svými cenami.

Tento problém spočívá ve formování neviditelného uzavřeného systému. Ideový, intelektuální, individuální a institucionálně postkonceptuální incest za pomoci kulturní hegemonie tlačí umění k uzavřenému technokratickému uměleckému systému vyznačujícímu se direktivním rozhodováním, certifikací autorit a expertů a ideologickým zdůvodňováním pochybných rozhodnutí.

Pokud se v kultuře a umění formuje uzavřený systém založený na ideovém a institucionálním incestu, jehož epistemologií a etikou se stane Schrödingerova kočka, může pak být skutečně „pasé“ disidentský typ duchampovského umělce zdůrazňujícího důležitost morální transcendence?

Může pak být skutečně „pasé“ undergroundový kontrakulturní postoj FUCK THE SYSTEM?

---

 

105Vodrážka, Mirek: Výtvarné umění a jeho subverzní role v období normalizace: Demytologizační a detektivní příběh. Centrum pro dokumentaci totalitních režimů, Praha 2019, s. 65.