Jak se umění stává neviditelnou politickou stranou

Mirek Vodrážka

( Ukázka je z k připravované knihy FUCK THE SYSTEM? Tato esej o kontrakultuře zkoumá nejen otázku „Co se stalo s kontrakulturou undergroundu po roce 1989“, její proměny a mýty, ale reflektuje i narůstající pravicovou a levicovou kritiku liberalismu, jejímž předmětem je například „individualistická ideologie“.)

 

Kontrakulturní varování

Jean-François Lyotard zdůrazňoval, že vědění v hlavní roli představuje nejen prvek nepostradatelný pro fungování společnosti, ale že je nutno počítat i s jeho kritickou funkcí, kterou však může zastávat jen za předpokladu, že společnost netvoří integrovaný celek, a tudíž v ní vždy existuje určitý „živý princip opozice“.¹ Nemyslel tím však jen jednoduché rozlišení na vědění, které je pozitivistické a produktivní pro systém, a na kritické reflexivní vědění, které znemožňuje jednoduché „vřazení“ do systému.

Kontrakultura se, narozdíl od tradičního principu například politické opozice, vyznačovala zvláštní sensibilitou vůči „systému“, a proto odmítla dialektiku kulturních zápasů pána a raba, respektive raba, který se nakonec stává pánem.

Zrození této „nové sensibility“, o které psal například Daniel Bell, z chaosu moderní kultury vzešlo z poznání, že by bylo osudové stavět se jen do opozice proti systému, který ovládá princip opozice a logika identity.

Moc „systému“ je v kontrakultuře nahlížena spíše jako „svádění“, a jak říká Jean Baudrillard, toto svádění je „tajné a reverzibilní“.

Je třeba mít na paměti, že participace intelektuálů na fungování systému se dosahuje často na základě principu opozice.

V roce 1975 Ivan Martin Jirous ve svém kontrakulturním textu před sváděním systému prozřetelně varoval: „Cílem undergroundu je vytvoření druhé kultury“...“kultury, která nemůže mít za cíl destrukci establishmentu, protože by se mu tím sama vehnala do náruče“.²

I Theodore Roszak hledal alternativu k technokratickému vědění a primární projekt kontrakultury spatřoval ve vědění „posvátné přítomnosti“,³ která nebude zredukovaná na manipulovatelné a opakovatelné aspekty systému a řádu a nebude podléhat touze po kariéře akademických specialistů v oboru nazývaném „humanitní vědy“.

Kontrakulturní umění spočívalo v tom, žít tuto posvátnou přítomnost podle reality, kterou sama osvětluje a která k nám promlouvá svým zvláštním hlasem , který nevylučuje ani chaotické ustrojení. Důležité bylo, nenechat se zlákat sváděním systému a svatokupectvím uměleckých kněží.

Zatímco „nová levice“ na Západě byla formována anarchistickou tradicí, bouřila se proti technokratické manipulovatelnosti a vyznávala antietatistické hodnoty, polistopadová „nová levice“ i v umění pěstuje expertní kulturu dobře naolejovaného manažerismu, participaci na fungování systému, princip opozice, dialektiku pána a raba a systémových smrtících objetí. Kromě oprašování marxismu se jí však podařilo vytvořit zvláštní incestní systém.

Ve svých etnologických studiích ukazuje Claude Lévi-Strauss⁴, že u některých kmenů neměl incest jen povahu společenskou, ale i kosmickou: incest byl „obdobou zatmění“, neboť mýty vyprávěly ve spojitosti se zatměním slunce nebo měsíce o vzájemném a nebezpečném „incestním“ přiblížení nebe a země.

Sigmund Freud v knize Totem a tabu s jistým údivem konstatoval, že i nejprimitivnější kultury a společnosti se úzkostlivě a pečlivě snažily zamezit incestním vztahům, a proto prosadily zákaz pohlavních vztahů mezi nejbližšími pokrevními rodinnými příslušníky, kteří rovněž nesměli uzavírat sňatky.⁵

Jaká společenská tabu či omezení však existují v případě systémových vztahů vytvářených institucionálně v kultuře a politice na základě principu vnitřní ideové stejnosti, homologického konsensu, vnější sociální soběpodobnosti nebo „incestního“ zatmění v podobě přiblížení nebe a země?

Umělecký model intervenující proti dominanci kapitalismu

V roce 2007 vznikl model tranzitdisplay vedený teoretikem Vítem Havránkem v participaci s umělci Tomášem Vaňkem, Jiřím Skálou, Zbyňkem Baladránem, Tomášem Pospiszylem a Jiřím Ševčíkem. Už v roce 2000 založili první tři z nich produkční buňku PAS (Produkce aktivit současnosti) a následně v roce 2002 vznikl tranzit.cz. „Jako bohatý“ spolkl nízkorozpočtový Display, založený v roce 2001 Zbyňkem Baladránem, jenž se stal později kurátorem galerie tranzitdisplay.⁶

Zpočátku však byly aktivity tranzitu.cz vnímány mylně jako „undergroundové“. Umění této skupiny je však na základě jejího programového vystoupení řazeno ke specifické postkonceptuální tvorbě. Vít Havránek se stal vedoucím české sekce tranzitu, který také působí v Rakousku, Maďarsku, Rumunsku a na Slovensku, kde je vedený kurátorem a umělcem Borisem Ondreičkou. Všechny iniciativy jsou financovány rakouskou bankovní skupinou Erste Bank.

Tranzitdisplay jako model vystupující „proti dominanci kapitalismu“ popsala teoretička umění Mariana Serranová v časopise Umělec v roce 2007. Koncepci řídí teoretik umění Vít Havránek, který vytvořil „bezprecedentní model fungování, založený na podpoře a iniciativě bankovní skupiny, tj. řádově nástroje systému, který v ‚archaicky‘ vžitém imperativu institucionální kritiky zastupuje kapitalistickou dominanci, vůči které je potřeba se vymezovat. Kulturní politika tranzitu, dnes dvojčlenky tranzitdisplaye, přináší nový institucionální model. Předmět ‚institucionální kritiky‘ se mění společně se systémem. Tak, jak byla chápána tradičně zejména programy 60. a 70. let na Západě, je už pasé.“⁷

Tranzit.cz a tranzitdisplay si od začátku vytvářely image nové kritické instituce čelící korporátní globalizaci, kterou vytvořil neokapitalismus.

Jinými slovy, je třeba, aby „umění intervenovalo v rozmanitých sociálních prostorech a proti dominanci kapitalismu“, což ale podle Serranové vyžaduje „náležité pochopení dynamické politiky v její antagonické dimenzi“, tedy s ohledem na zájmy bankovních ústavů.

Ve zmiňovaném článku se bankovním ústavem myslela zejména rakouská Erste Bank, respektive její největší akcionář, Nadace Erste, která v listopadu 2007 otevřela v Dittrichově ulici na Novém Městě „zázemí pro současné umění“ pod názvem tranzitdisplay. Kurátor projektu tranzitdisplay Vít Havránek obavy před vlivem „korporátních peněz“ zaháněl nepřesvědčivým tvrzením, že „lidé pracující pro tranzitdisplay nejsou agenti něčích ekonomických zájmů“. Osvětlovat důvody svého konání je samozřejmě něco jiného než je ospravedlňovat, obdobně jedna věc jsou deklarované zájmy bank, a druhá jejich skutečné zájmy.

Teoretička umění Mariana Serranová napsala, že ve strategii funkčního modelu tranzitdisplay – Projekt pro současné umění a kulturu je třeba „vyloučit paranoidní představu, že bance nejde o image, ale že si v rámci sociálního monitoringu zřídila svého druhu pokusnou laboratoř, kde se zkoumá, co si tak kdo myslí o světě a o životě.“⁸

Proč by však bankovní ústav nemohl podporovat postkonceptuální leninismus umělecké skupiny intervenující proti kapitalismu?

Když v roce 2000 vláda Miloše Zemana privatizovala státní podíl v České spořitelně, tvrdil tehdejší předseda vlády a předseda ČSSD Miloš Zeman: „Když jsme teď privatizovali Českou spořitelnu do rukou Erste, tak jednou z podmínek je desetimiliardový úvěrový rámec pro české malé a střední podnikatele se zvýhodněnou úrokovou sazbou.“⁹ Jak ale upozornil bývalý disident Jan Urban v souvislosti se soudním projednáváním vytunelování eurofondů z Ministerstva pro místní rozvoj, ve skutečnosti Erste Bank vložila do dvou fondů pouze šest set milionů a „na zbytek zapomněla“, a když na to někteří úředníci upozornili, byli v roce 2004 novým ministrem Jiřím Paroubkem vyhozeni z práce.¹⁰

Do dozorčí rady České spořitelny zasedla Livie Klausová a bankovní ústav sponzoroval politické strany (ODS a ČSSD).

V roce 2009 začal Federální úřad pro vyšetřování (FBI) vyšetřovat kauzu uplácení poté, co dva vysocí manažeři Erste Bank AG veřejně prohlásili, že jejich bývalý zaměstnavatel při skupování bankovních domů ve střední a východní Evropě uplácel jak pravicové, tak levicové politiky a úředníky, a poukázali i na uplácení při pronájmu stíhaček Jas-39 Gripen od britsko-švédského konsorcia BAE. V Česku přímo či nepřímo „inkasoval úplatek český ministr financí, guvernér národní banky a tehdejší místopředseda konzervativní ODS Miroslav Macek za to, že údajně převzetí České spořitelny ulehčil“.¹¹ Miroslav Macek prohlásil, že pouze poskytl Erste Bank poradenské služby, za které obdržel deset milionů korun, ale nařčení z korupce odmítl. Přesto se rozhodl z vedení ODS po zveřejnění kauzy odejít.

Když se malí a střední čeští podnikatelé nedočkali slíbených úvěrů se zvýhodněnou úrokovou sazbou a ani se hlasitě kriticky neozvali, proč by se banka nemohla rozhodnout sponzorovat třeba i levicový umělecký model intervenující proti dominanci kapitalismu? Není politicky strategičtější kooptovat a financovat spíše levici než malé a střední podnikatele? Nevyjde to levněji?

Už v roce 2006 sestavil finanční dům Erste Bank mezinárodní komisi kurátorů a začal budovat sbírku moderního a současného středoevropského a východoevropského umění, nazvanou Kontakt. Komise kurátorů, v které byl za Českou republiku historik a teoretik umění Jiří Ševčík, nakoupila díla Karla Malicha, Jiřího Kovandy, Jána Mančušky a dalších umělců.

Pro „antikapitalistickou“ levicovou aktivitu jsou tradiční umělecké kontrakulturní otázky „pasé“, možná i proto, že kontrakultura se vymezovala vůči „systému“, vytvářela paralelní kulturu a podporovala heterologii. Navíc slovy jednoho z vůdců kontrakultury Abbie Hoffmana hlásala: „Jebu levici … jsou to samí byrokratičtí otravové.“¹²

V uměleckém modelu intervenujícím proti dominanci kapitalismu je kritický vztah k jakémukoliv systému nahlížen s povýšeneckým opovržením. Vít Havránek protikapitalistické aktivity naopak označuje výrazem „kreativní byznys“ a „prodej idejí“.¹³

Jenže umělci a teoretici na Západě reflektovali už v 60. a 70. letech otrlost marketingového systému a starost o osud země, podobně jako umělci a teoretici v undergroundové kontrakultuře reflektovali umělecký oportunismus, společenskou odpovědnost, umělecký komercionalismus, byrokratický systém uměleckého světa, nadvládu galerijního systému nebo vztah mezi etikou a estetikou.

Umělecký model intervenující proti dominanci kapitalismu, založený na podpoře bankovní skupiny, znegoval svým záporným vztahem k volatilitě,¹⁴ tedy vyloučením existenční nepředvídatelnosti a chaosu, základní vlastnost umění – ontologickou křehkost (fragilitu), nejistotu a nestabilitu.

Na druhé straně si banka svou programově „experimentální“ politikou intervencionalismu do kultury vytváří umělou úspěšnost umění a zvláštní kontrolní systém, byť si sama iluzivně myslí, že vytváří „experimentální hřiště“.

Ve skutečnosti vytváří elitní pravidla pro umění, kdy za pomoci svého bankovního polštáře vylučuje uměleckou logiku experimentování založenou na modelu pokus/omyl, který jde na účet vlastní kůže. Toto nasazování „cizí finanční kůže“ je nejen etický a umělecký problém z hlediska autenticity, kdy se maskují skryté intence a závazky, ale zejména problém ontologický.

V jednom dopise svému bratrovi Theovi, Vincent van Gogh napsal: „Umění je věčné a život je krátký. Musíme trpělivě čekat a přitom se snažit nedat svou kůži moc lacino.“¹⁵

Součástí dějin moderního umění jsou i ontologické mapy tělesnosti se záznamy drahocennosti lidské umělecké kůže.

Investiční poradce Nassim Nicholas Taleb, který nově vykládá klasické řecké pojmy, jako „doxa“ a „epistémé“ říká, že doxastický závazek je přijat na základě určité víry přesahující rovinu slov. Doxastický umělec je tudíž ten, který kromě vlastní kůže nasazuje i vlastní duši, zatímco epistémický umělec vychází pouze z poznatků, konceptů a teorií, kdy mu nevadí ani protiřečení, neboť nemá co ztratit, nemusí za své omyly platit, protože nenasazuje ani vlastní kůži, ani duši.

Tento antifragilitní de-ontologizující model evokuje (byť jen částečně) historickou situaci, kdy se „undergroundová“ skupina The Plastic People of the Universe pokusila pod zřizovatelem, jímž byl Socialistický svaz mládeže Lety, oficiálně koncertovat v únoru 1987 ve velkém sálu v Lucerně v rámci krajského kola „festivalu Rockfest“.

Koncert byl na základě zásahu StB zrušen. Tehdy Blumfeld, jeden z redaktorů undergroundového časopisu Vokno, napsal: „Kdo by si pomyslel, že zrovna svazáci zorganizují dostaveníčko undergroundu do Lucerny? V Havlově Lucerně, kterou si komunisté pouze od Havlů znárodněním vypůjčili, hrají Plastici pro ,androše‘ i ,estébáky, přičemž ani jedna strana přesně neví, o co tu jde … Kam se vypařil duch undergroundu? Jak se mohlo stát, že dříve zásadový a uvědomělý underground se jako mávnutím proutku změnil ve frustrovaného konzumenta a chová se stádně jako ovce?“¹⁶

V té době však nikdo netušil, že lídra skupiny Milana Hlavsu se „podařilo postupně připoutat k orgánům MV“.¹⁷

Zásadní rozdíl v tomto srovnání ovšem spočívá v tom, že zmiňovaný levicový model tranzitdisplay nevzešel ze žádného nuceného „připoutání“ se k orgánům banky.

Co je v obou příkladech stejné, to je snaha vytvářet ideologie dvojích pravd a v případě modelu tranzitdisplay posilovat pokrytectví a politickou mytologii, dle níž je tento typ levicového uměleckého modelu svobodný, nezávislý, antikapitalistický, byť ve skutečnosti je bankami vázaný.

Existuje vůbec pro tento „model intervenující proti dominanci kapitalismu“ problém morální sebevraždy a svědomí umělce, nebo je vše „pasé“ a odešlo to s institucionální kritikou 60. a 70. let?

Je skutečně pasé koncept „asketického“¹⁸ výtvarného umění, o kterém hovořil Marcel Duchamp a který inspiroval undergroundovou kontrakulturu?

Byl to právě tento francouzský výtvarník, kdo zdůrazňoval, že důležité není jen dílo, ale samotná umělecká existence, jejíž součástí může být i odmlčení a ticho, protože umění žije z tohoto složitého komplementárního transcendentního vztahu. Kategorie uměleckého ticha nebo odmlčení bohužel není součástí žádných slovníků estetiky a dějin umění.

Řečeno dobovým undergroundovým jazykem: nechová se „tranzitní“ nebo tranzitdisplayová výtvarná obec stádně jako ovce?

Z pohledu teorie chaosu je možno konstatovat, že v levicovém modelu chybí antifragilita,¹⁹ a proto se stal „zajatcem systému“.

Když bankovní Nadace Erste otevřela v Dittrichově ulici na Novém Městě „zázemí pro současné umění“, uskutečnila se v tranzitdisplay týden poté přednáška post-marxistického myslitele Slavoje Žižeka, v které zdůraznil důležitou roli konvence, z níž „je utvořena naše identita“.²⁰ Podle něho existuje obscénní „nevědomá sféra konvencí“, které se každá instituce přizpůsobuje podobně jako se katolická církev přizpůsobila pedofilii, aby přežila. Podle Žižeka je katolická církev institucí, která vytváří podmínky pro zločin tohoto typu.

V duchu této logiky: je-li součástí levicové konvence identita založená na boji proti kapitalismu, je potom obscénním tajemstvím levice, že tíhne k tomu, co potlačuje, od čeho se distancuje a po čem skrytě touží v duchu incestního „zatmění“.

Schrödingerova kočka ve výtvarném umění aneb Všechnu moc sovětům!

V roce 1935 představil rakouský teoretický fyzik a jeden ze zakladatelů kvantové mechaniky Erwin Schrödinger slavný myšlenkový experiment týkající se testu reality, jehož výsledkem bylo zjištění, že kočka zavřená v krabici se speciální nádobkou jedovatého plynu může být v jednom okamžiku stejně živá jako mrtvá, avšak jen do chvíle, dokud pozorovatel do krabice nenahlédne a neuvidí, jak se věci mají. Spory o „nefalšovanou zásadní skutečnost“ vedly vědce k novému chápání reality, neboť pro kvantovou mechaniku není realita ve smyslu naší každodenní zkušenosti vhodným rámcem.

Schrödingerův experiment se přenesl i na půdu uměleckého levicového uvažovaní, kde se uplatňuje v duchu dvojích pravd a ontologické nejednoznačnosti, kdy je kapitalismus ideologicky mrtvý, ale zároveň živý svým praktickým sponzorstvím, je zločinný, ale i akceptovatelný, a kdo by kritizoval tento pokrytecký model umění a kultury, toho je třeba odmítnout z důvodů „černobílého vidění“ reality.

Levicový model umění zosobňuje Schrödingerovu kočku v podobě superpozice dvou protichůdných stavů nejednoznačnosti reality a stal se integrovanou součástí české kvantové politiky a ideologie vyznačující se ontologickou dvojznačností a mrtvoživostí.

Jak tento levicový „model intervenující proti dominanci kapitalismu“ vypadal v praxi, dokladuje jen pár nahodile připomenutých akcí.

V roce 2004 vydal tranzit.cz knihu od amerického anarchisty Hakima Beye.²¹ Ačkoliv je anarchista znám antibankovními protikapitalistickými fekálními recepty, kniha byla zasponzorována hned třemi bankovními ústavy (Erste Bank, Českou spořitelnou, Slovenskou sporiteľňou) a grantem z Ministerstva kultury ČR. Překladatel a dřívější aktivista undergroundu Blumfeld si ani nepovšiml nepatrných log tří bank ve vydané knize.

Filosofie Hakima Beye je přitom příznačně kriticky anarchistická: „Galerie proměňují krásu v komoditu, ale banky přeměňují Imaginaci na výkaly a dluh.“²²

V knize Selhala moderna? klade historička umění Suzi Gablik otázku, jakou hodnotu mohou mít symboly, které byly svévolně vyjmuty ze své autentické časovosti a místa a kterým chybí relevantní souvztažnost a loajalita vůči transcendentní realitě.

V roce 2007 vydal tranzitdisplay prostřednictvím Nadace Erste, která iniciuje, zadává a podporuje projekty, knihu Atlas transformace a následně realizoval výstavu Monument transformace v Galerii hl. města Prahy, kterou organizovali kurátoři Zbyněk Baladrán a Vít Havránek jako „reflexi dvaceti let přechodu od socialismu ke kapitalismu“²³ V čem spočívala tato kurátorská reflexe? „Tehdy jsme věděli, kde jsme (v komunistickém bahně), a věděli jsme také, kam chceme dospět (kapitalistický konzumní ideál). Po dvaceti letech se rozplývají obě jistoty (počátku i cíle), a tak není od věci ptát se znovu na to, kdo vlastně dnes jsme, odkud přicházíme, kam vykračujeme, v co se právě proměňujeme.“²⁴

Atlas transformace byl vzhledem ke svému tématu „přechod od socialismu ke kapitalismu“, včetně Baladránovy novinové koláže „scénáře ekonomické reformy“, nejen banalizující reflexí společenské reality [„věděli, kde jsme (v komunistickém bahně), a věděli jsme také, kam chceme dospět (kapitalistický konzumní ideál)], ale především akomodací cizích účelů, objednávkovým transformačním artiklem a abdikací na výtvarnou heteromorfnost řečových her.

Marcel Duchamp upozorňoval, že právě taková spojení a společenské objednávky nutí umělce opustit svou identitu a popřít to, co je v povaze nezávislé tvořivosti a umění.

Jenže identita založená na epistemologii a etice Schrödingerovy kočky pokládá autonomní uměleckou identitu, tvořivost a samozřejmě i kritiku uměleckého pokrytectví za „pasé“.

V letech 2013 až 2015 probíhaly v prostorách tranzitdisplay Dny antikapitalismu s přednáškami „na aktuální politická témata z perspektivy radikální levice“, jako například o tématech „strašidlo komunismus“, „v čem měl Marx pravdu“, „antikapitalismus v 21. století“ a dalších.

V roce 2014 realizoval tranzitdisplay projekt Anti-antikomunismus ruské skupiny Chto Delat, která je inspirovaná Leninovým stejnojmenným dílem a v jeho duchu se prezentuje jako skupina „kulturních pracovníků“, řídící se zásadami kolektivismu a principy internacionalismu.

Tato skupina usiluje o návrat k původním myšlenkám levice. Na jedné straně odmítá stalinismus, na druhé považuje samotnou „sovětskou zkušenost“ za metafyzickou dějinnou Událost. Kritizuje závislost kultury na penězích a státu i způsob, jak umění funguje v rámci západního i post-sovětského kapitalismu. Ruská skupina „kulturních pracovníků“ se zúčastnila mnoha výstav včetně documenta 12 v Kasselu v roce 2007.

Samotný projekt Anti-antikomunismus vzešel z kritiky antikomunismu, z redefinice umělecké činnosti ve smyslu „nového socialistického či komunistického pohledu“ a z požadavků emancipace „utlačované třídy“. Leninovu výzvu „Všechnu moc sovětům!“ přijímá ruská skupina Chto Delat jako „nedostižný horizont“ nebo jako „ontologickou ideu demokracie či komunismu, což je jedno a to samé“.²⁵

V prohlášení na stránkách tranzit.cz skupina Chto Delat uvedla, že nechystá v Praze žádnou vzpouru, pouze chce navázat na disidentskou tradici z dob Sovětského svazu a připomenout, že existuje „nová touha po komunismu“.

Schrödingerova kočka v krabici nazvané výtvarné umění znamená disidentskou živost Alexandra Solženicyna i mrtvost „nové touhy po komunismu“.

Vít Havránek se za tranzit.cz ideově připojil k ruské skupině Chto Delat a ve svém úvodním textu napsal, že polistopadový antikomunismus je pouze uslintanou reakcí podmíněných reflexů psa a kritika komunismu jen veřejné divadlo.²⁶

Neschopnost rozlišovat nejrůznější formy antikomunismu, od tradičně české masarykovské, čapkovské, přes západní aronovskou, popperovskou, politicky západní a polistopadovou, včetně antikomunismu politických vězňů z 50. let nebo československého undergroundu, je charakteristickým intelektuálním deficitem současné umělecké levice redukující duchovní ideje, existenciální postoje i politický vzdor jen na uslintaný stimulacionismus.

Projekt Anti-anticommunism byl financován nadací Erste Foundation, Městkou částí Praha 2 a Ministerstvem kultury ČR.

Rakouská korporativní bankovní nadace explicitně deklaruje, že podporuje život podle tradičních hodnot, a tak k nim zřejmě patří nejen „nová touha po komunismu“, ale i ideologie anti-antikomunismu.

Havránkův postmoderní postkonceptuální leninismus sice nemůže absolutně vyloučit vlastní „paranoidní představu“,²⁷ že banky si pěstují umělce jako pokusné králíky v sociální laboratoři, na druhé straně se může aspoň utěšovat historickou konotací, že i V. I. Lenin dostával od řady zahraničních bank (například Maxe Warburga) peníze na svou antikapitalistickou agitaci.

Navzdory této možné útěše se však Vít Havránek cítí jako Schrödingerova kočka: „svobodný“ a nesvobodný – „schizofrenický“.²⁸

Proto si levicoví umělci vypěstovaní v sociální laboratoři „kapitalistickou“ bankou mohou jako Zbyněk Baladrán schizofrenně stěžovat, že komodifikace umění „hluboko prorostla naším myšlením“.²⁹

Pro mnohé levicové umělce je tento stav důsledkem „neoliberálního řádu“, který je „původcem všeho zla“. Tento stav má ale v sobě spíše normalizační archetypálnost. I tehdejší většinová společnost, aby se aspoň trochu cítila být „svobodná“ ve své seberealizaci a možnostech, zvolila si schizofrenní postoj, kdy něco jiného si myslela, a něco jiného dělala.

V případě V. I. Lenina však byly cíle bank a zejména Německa za první světové války politicky konkrétní: dojednat separátní mír s Rusy, rychle skončit válku na východě a přesunout německou armádu na západ, dřív než se v Evropě vylodí americké divize.

V roce 2016 uskutečnil tranzitdisplay První sjezd Svazu sovětských umělců, který byl podpořen Ruským centrem vědy a kultury v Praze.

Projekt iniciovali umělci Vasil Artamonov, Alexey Klyuykov, Avděj Ter-Oganjan a Dominik Forman. Skupina, k níž se přidal filosof Michal Hauser, následně vydala Manifest radikálního realismu, který programově navazuje na „komunistické momenty, které se v dějinném vývoji umění objevují od prvních fází umění až do 20. století“ a usiluje o „rehabilitaci sovětského uměleckého projektu a dalších komunistických uměleckých proudů jako umění reálně humanistického, společenského a odpovědného“. Podle skupiny se umění nachází v krizi, jejíž příčinou je, že žijeme v „kapitalistickém světě“, a proto je třeba usilovat, „aby zvítězil komunismus“,³⁰ proto je třeba „odbourat originalitu“, popřít „egoistický individualismus ve prospěch společného cíle“.³¹

Kritici tohoto „sovětského“ projektu, historička umění Milena Slavická a malíř Jiří David, který poukázal na „podivuhodný mix-triumvirát, jenž podpořil platformu manifestu: tranzitdisplay (západní kapitál) – Ministerstvo kultury (státní moc) – ruská ambasáda (ideologie)“, byli zařazeni do škatulky „primitivního antikomunismu“.

Erste Foundation, Ministerstvo kultury ČR, Ruské centrum vědy a kultury a Městská část Praha 2 směřují k ideálu kvantové politiky: podpořit i První sjezd fašistických umělců.

Není důležité zkoumat cíle a motivaci Erste Foundation, podstatná je účinnost podpory, jejímž vedlejším efektem je kvantová politika v podobě Schrödingerovy kočky, která funguje jako vzor hodnotové a ontologické „mrtvoživosti“.

V důsledku této politiky na jedné straně levicoví umělci intervenují proti kapitalismu a deklarují přitom, že nemají „žádné politické cíle“,³² a „kapitalistické“ banky recipročně podporují anarchismus, Dny antikapitalismu, anti-antikomunismus a sjezd Svazu sovětských umělců, protože deklarují, že jde o podporu sociální angažovanosti, rozvoje občanské společnosti, a hlavně „posílení tradičních hodnot“.³³

V rámci této kvantové politické kultury může Erste Foundation podpořit i Bienále současného umění Praha 2020, které si jako téma příznačně zvolilo „otázky soužití ve společnosti, v které lidé přestali hovořit společným jazykem“.³⁴

Celkově mohl umělecký spolek intervenující proti dominanci kapitalismu od Erste Foundation získat asi 50 milionů, protože jenom v letech 2014–2018 obdržel 23,3 milionu.

V rámci Kritického klubu A2 se uskutečnila v tranzitdisplay 27. 5. 2015 diskuse na téma „Egon Bondy: básník, filosof, prorok a udavač“. 

Debatu moderoval Jakub Vaníček, který byl v té době redaktorem levicového Deníku Referendum, dále se jí zúčastnil vyznavač marxistické filosofie Petr Kužel, levicový anarchista Ondřej Slačálek a esejista Michal Jurza.

Petr Kužel prohlásil, že pro něho je osobně důležité to, co si z Bondyho může vzít levice pro „současné chápání politické situace“ a co souvisí s hledáním autentického marxismu. Michal Jurza tvrdil, že komunistický režim byl pro Bondyho menší zlo než režim, který viděl přicházet po zkušenostech z pražského jara v roce 1968. Ondřej Slačálek prohlásil, že není možné brát doslova to, co psala StB a co Bondy StB říkal, neboť je to jen ideologické kádrování naruby. Celou rozpravu určoval diskurs „anti-antikomunismu“.

Diskuse v klubu intelektuálních autistů jsem se osobně zúčasnil jako osamělý kritik, neboť jsem ji nepřímo vyvolal článkem publikovaným v A2, v němž jsem s pomocí dokumentů dokazoval, že dlouhodobá spolupráce Zbyňka Fišera/Egona Bondyho s tajnou komunistickou policií nevzešla z jeho mravní slabosti, ale naopak z ideologického marxisticko-komunistického přesvědčení.³⁵

Bylo fascinující ocitnout se v laboratoři intelektuálního incestu, kde chybí heterologie a názorová pluralita, tedy v prostředí, které se vyznačuje incestní epistemickou arogancí a v němž spolu pomyslně obcují Marx, Bondy, Althusser, Adorno, Groyse a soběpodobní intelektuálové a kde se dokola replikují identická témata, přičemž neexistuje „rozdíl mezi tím, co si myslí, že vědí, a tím, co vědí doopravdy“.³⁶

Řízení Akademie výtvarných umění jako koncept incestu

Když v roce 2014 „přeskočil“ Tomáš Vaněk, jakožto dominantní kritik tehdejšího rektora Jiřího Tomáše Kotalíka, z politicky kvantové pozice předsedy Akademického senátu do funkce rektora Akademie výtvarných umění v Praze, prohlásil: „Jsem konceptuální umělec a řízení akademie je taky koncept.“³⁷

Rektorův prostoduchý postkoncept řízení instituce asocioval spíše způsob incestního myšlení Andreje Babiše spojujícího v příbuzenského poměru ekonomickou a politickou moc: „Jsem podnikatel a budu řídit stát jako firmu.“

V současné době Tomáš Vaněk není jen rektorem AVU, ale zároveň vede ateliér intermediální tvorby, kde je odborným asistentem Jiří Skála (zmiňovaný v souvislosti s výtvarnou skupinou PAS a tranzit.cz); prorektorem pro zahraniční záležitosti je zde Vít Havránek ze stejného uměleckého sdružení. Podle výpisu ze spolkového rejstříku vedeného Městským soudem v Praze byl v letech 2016 až 2018 Tomáš Vaněk místopředsedou a Vít Havránek členem spolku tranzit.cz. Vít Havránek je stále členem spolku a součástí týmu trantzit.cz jako kurátor.

V roce 2017 se sešla správní rada spolku „tranzit.cz“ ve složení Tomáš Vaněk místopředseda, Tomáš Pospiszyl místopředseda, Jiří Ševčík předseda,Vít Havránek, Tereza Stejskalová. Na doporučení posledních dvou jmenovaných spolek přijal za nové členy Annu Daučíkovou, prorektorkou pro zahraniční záležitosti AVU, a Barboru Kleinhamplovou, bývalou studentku Ateliéru intermediální tvorby Tomáše Vaňka a laureátku Ceny Jindřicha Chalupeckého 2015, a další čtyři nové členy. Vaněk s Pospiszylem ukončili členství k 29. březnu 2018 a Vít Havránek se stal prorektorem po Anně Daučíkové, která ukončila pracovní poměr v únoru 2019.

V listopadu 2018 při obsazování vedení Ateliéru nových médií II. po Anně Daučíkové vybrala pětičlenná komise, v níž byla nová členka spolku tranzit.cz Anna Daučíková a bývalý místopředseda spolku Tomáš Pospiszyl, umělce a kurátota Zbyňka Baladrána, tedy dlouhodobého spolupracovníka tranzitdisplay, a Barboru Kleinhamplovou, která se stala členkou spolku tranzit.cz v roce 2017.

Dne 26. listopadu 2018 vydal rektor AVU Tomáš Vaněk rozhodnutí, v němž „oproti doporučení komise jmenovat do vedení ateliéru“ Zbyňka Baladrána a Barboru Kleinhamplovou jmenoval umělkyně Kateřinu Olivovou a Darinu Alster.

Na základě kritiky a výzvy, aby vysvětlil svoje rozhodnutí, napsal Tomáš Vaněk dopis, v kterém se ideologickým způsobem pokusil zakrýt skutečné důvody pro své rozhodnutí: všichni uchazeči mluvili jen o „otázce feminismu, genderové či sociální rovnosti“, a pouze Kateřina Olivová s Darinou Alster témata „prezentovaly“.³⁸

Žádná média tuto skutečnost neanalyzovala a nekritizovala.

O pár měsíců později, na jaře 2019 proběhlo na UMPRUM výběrové řízení na vedení Ateliéru intermediální konfrontace, kdy výběrová komise podobně doporučila na prvním místě umělkyně Julii Béna a Markétu Magidovou, ale rektor UMPRUM Jindřich Vybíral vybral malíře Jiřího Davida a Milana Saláka, kteří skončili na třetím místě.

Levicová média a výtvarná scéna začaly okamžitě rozhodnutí rektora UMPRUM kritizovat a dotčené umělkyně Julie Béna a Markéta Magidová iniciovaly i otevřený dopis rektorovi,³⁹ který podepsala například Tereza Stejskalová, kurátorka, tranzit.cz, Karina Kottová, ředitelka Společnosti Jindřicha Chalupeckého, Anežka Bartlová, redaktorka Art+Antiques, Martin Vrba, výtvarný redaktor A2, a další.

Přirozeně se nabízí otázka, proč nevznikla obdobně kritická reakce i v případě „direktivního zásahu ze strany rektora AVU Tomáše Vaňka“?⁴⁰

Proč například AVU Artyčok.TV, který v minulosti odkrýval nejrůznější nepravosti na výtvarné scéně, nepoukázal pochybení rektora Tomáše Vaňka, když v minulosti vycházel z výsady, že „umělci a kurátoři se nám svěřují s věcmi, které by v médiích nepřiznali“? ⁴¹

Je veřejným levicovým tajemstvím, že se rektor AVU svým náhlým rozhodnutím pouze pokusil zakrýt nezákonný výběrový proces. Proto ze strany dotčených umělců, levicových aktivistů, ale i médií nechtěl nikdo upozornit na daleko závažnější skutečnost, neboť by vyšlo najevo, nejen to, že řízení Akademie výtvarného umění připomíná postkonceptuální (ideový, intelektuální, individuální, institucionální) incest, ale také to, že probíhá v rozporu se Zákonem o střetu zájmů, č. 159/2006 Sb., a interními předpisy AVU.

Lidé v minulosti i v přítomnosti institucionálně propojení se spolkem tranzit.cz či tranzitdisplay se na jedné straně účastnili jako uchazeči výběrového řízení do Ateliéru nových médií II (Zbyněk Baladrán, Barbora Kleinhamplová), a na druhé straně jako zástupci AVU rozhodovali o výběru jmenovaných uchazečů (Tomáš Vaněk, Anna Daučíková, Tomáš Pospiszyl).

Rektor sice jmenoval výběrovou komisi podle vnitřního předpisu, ale v rozporu s funkcí veřejného funkcionáře, neboť zákon mu ukládá zabránit takovým situacím, kdy by se veřejný zájem dostal do rozporu se zájmem individuálním. Jenže už samotné rektorovo jmenování osob do poradního výboru bylo v rozporu se zákonem a porušen byl i etický kodex zaměstnance AVU.

Podle Zákona o střetu zájmů veřejný funkcionář ohrozí veřejný zájem už jen tím, když využije svého postavení a pravomoci při výkonu své funkce k získání výhod pro sebe nebo jinou osobu.

Jednání rektora, některých umělců a pedagogů je výsledkem institucionálního incestu a klientelismu, jímž však byly poškozeny nejen vizuální umělkyně Petra Vargová, umělci Radim Labuda a Michal Cáb, ale i vítězná dvojice Kateřina Olivová s Darina Alster, neboť konkurz nevzešel z férových podmínek.

Obě umělkyně, Kateřina Olivová a Darina Alster, se sice přihlásily ke Kodexu feministické umělecké instituce, který v prvé řadě klade důraz na „sebe-kritičnost“, je ale možno očekávat, že by vítězná dvojice mohla reflektovat neplatnost výběrového řízení?

Je možné očekávat od umělkyň, které deklarují, že umění je „nástroj společenské změny a ne jen komodita“ i osobní kontra-změnu?

Je možné očekávat od umělecké feministické levice, která pěstuje expertní kulturu dobře naolejovaného manažerismu, že by například Tereza Stejskalová, Barbora Kleinhamplová, Isabela Grosseová, Karina Kottová, Anežka Bartlová a další vystoupily proti incestnímu subsystému?

Zatímco po mnoho desetiletí si někteří umělci uvědomují svou prekérní situaci vzhledem k své umělecké existenci a danému systému, a proto někdy odcházejí do undergroundu, funkcionáři umění si ji připouštějí jen formálně. A pokud se ocitnou po kolena v prekérním morálním bahně, spoléhají na incestní systém, že je podrží.

Zatímco politická scéna je víceméně kontrolovaná veřejností prostřednictvím médií, a to zejména pokud jde o stranickou „kumulaci funkcí“ nebo nezákonný střet zájmů, v oblasti univerzit a ve sféře jejich vědění mnoho procesů probíhá formou neviditelné politiky založené na homologizačním, personálním a institucionálním incestu.

Výsledkem je, že v prostředí „kapitalistické kompetitivnosti“ se levicoví funkcionáři umění snaží proměnit kulturu v jakousi neoficiální stranu s členskou základnou kurátorů, kritiků, akademiků, sponzorů, umělců s pevnými vazbami, institucionálními a ideologickými zájmy, která jim zároveň slouží jako pomyslný žebřík k akademické a politické kariéře.

Vít Havránek vynalézání této subpolitiky popsal už v roce 2009 v odpovědi na otázku, jak si vybudoval svou pozici: „To je věc, která je nepodchytitelná a není vidět. Tranzit je místem kontaktu pro lidi z venku. Kurátoři ze Centre Pompidou, Tate Modern nebo z kasselské documenty nás kontaktují, my jim zprostředkováváme informace a podle vlastního úsudku jim doporučujeme, na co z českého umění by měli upřít svůj pohled. Ono není normální, že šéfkurátorka Centre Pompidou přijede do nestátní instituce, jako je tranzit, a my jí v kanceláři 2x2 metry snášíme katalogy. To není servis, na který jsou podobní lidé zvyklí. Normální je, že se kontaktuje šéf Národní galerie nebo šéf Sbírky moderního umění. Takhle je to úplně jiná úroveň institucí, což ukazuje na deficit v našem prostředí.“⁴²

Přestože v Čechách existuje víc center pro současné umění, podle Havránka není skutečnost, za kým zahraniční kurátoři přijdou, dána tím, že „sice máme víc peněz než ostatní“, ale že se tak děje „na základě naší programové koncepce“. Jinými slovy, úspěšnost je dána uměleckým modelem intervenujícím proti dominanci kapitalismu.

Teoretik a historik dějin umění Ladislav Kesner v souvislosti s Cenou Jindřicha Chalupeckého, kde se preferuje konceptuální umění jako „nástroj prosazování politicky angažovaného umění“, hovoří o trivializaci složitých problémů, a zejména o pokrytectví, kdy současné angažované umění je hluboce provázané s „globálním finančním kapitálem“.⁴³

Tuto ideologickou trivializaci dokládá nejen Společnost Jindřicha Chalupeckého, která zdůvodňuje ocenění umělkyně například tím, že se „posunula k otázkám postavení člověka v současné konzumní společnosti vedené korporátními pravidly“.⁴⁴ Levicová angažovanost se stala privilegovanou ideologickou kolonkou v kádrovém dotazníku současného umělce.

Jeden historický exkurz. Předzvěst všudypřítomné modernistické totalizace politiky a umění zachytil březnu 1929 například olomoucký deník Pozor, který otevřel anketu i na generačně ožehavé téma: jaký význam má rozlišování na pravicové a levicové umění a oslovil přední československé spisovatele, skladatele a výtvarníky.⁴⁵ Byť většina dotazovaných odmítla rozlišování umění na pravicové a levicové, o dvě desetiletí později se totalizující incestní spojení politiky a umění stalo v komunistickém režimu signifikantním diskursem.

Odpověď na otázku jak je možné, že Akademie výtvarného umění umožňuje, aby ve věcech veřejného zájmu docházelo k individuálnímu, skupinovému nebo institucionálnímu střetu, se skrývá jednak v strukturálním systémovém problému a jednak v neviditelném vlivu neoficiální levicové umělecké strany toužící po „hegemonii“. Tu ostatně doporučoval v souvislosti s alternativní kulturou Tereze Stejskalové a Barboře Kleinhamplové chorvatský filosof, známý svým falšováním reálného socialismu, Boris Buden: „Levice by měla budovat hegemonii.“⁴⁶

Součástí této politiky neviditelnosti a pokrytectví jsou i akademické diplomové práce, které sice zkoumají z hlediska managementu tranzit.cz jako antikapitalistickou platformu pro současné umění ve střední Evropě, ale zamlčují nejen politické akce, jako jsou Dny antikapitalismu, anti-antikomunismus nebo sjezd Svazu sovětských umělců, ale dokonce se vyhýbají tomu, spojovat tranzit.cz se samotným termínem levice.⁴⁷

Jak ukazuje příběh levicového modelu antikapitalismu, banka a politicky orientované umění mohou mít i některé shodné rysy, jako například „hamižnost“, obě skupiny pak v jejich podnikání spojuje společný zájem: posilovat svůj monopol. Navíc i umění se může potýkat s krizí důvěry podobně jako banky, pokud žije ve „stínovém systému“. Jeho cena se může rázem dostat na úroveň výprodejních cen, pokud je podporováno například politickým režimem nebo spekulativními investory.

Levicoví umělci nejsou schopni si ani marxisticky připustit, že za pomoci peněz dochází často k sbratření a sesestření nemožností a že peníze si vynutí, aby si rozdíly a rozpory nejen „padly do náručí“,⁴⁸ ale aby si padly do oka, jako levicový model vystupující proti kapitalismu a rakouská Erste Bank.

Samostatnou kapitolu tvoří ideologická výuka akademických levicových umělců na vysokých školách, kdy známí aktivisté a aktivistky namísto vědění prosazují a předkládají spíš ideologické názory. Tuto skutečnost reflektují občas nejen kolegové pedagogové, ale výjimečně i sami studenti v Praze i Brně.

Obdobou mytologického „zatmění“ ve výtvarném umění se stal levicový model intervenující „proti dominanci kapitalismu“.

Na jedné straně získává sociálně kapitalizovanou image prostřednictvím levicových idejí a za pomoci spřízněné sítě kurátorů, kritiků, teoretiků a médií, na druhé straně jde ruku v ruce s byrokratickým systémem grantů a sponzoringem bank, aby následně ve spojení s akademickými institucemi a renomovanými zahraničními uměleckými domy dovršil symbolické „zatmění“.

Z pohledu kontrakultury je, to co se jeví jako nový úspěšný levicový umělecký model, ve skutečnosti starý projekt založený na moci technokracie.

Zdánlivá úspěšnost tohoto modelu není dána jen nejrůznějšími okolnostmi, jako je financování bankou, působením v dalších postkomunistických zemích, vytvářením sítě spřízněných kurátorů, teoretiků a médií, ale je usnadněna samotným médiem umění, které klade důraz na mentální stránku uměleckého procesu a soustřeďuje se na prezentaci ideí.

Určitý druh ideologického postkonceptualismu umožňuje, aby si „umělecká řeč“ a „politická řeč“ byly blízko. Vytváří se tak incestní „zatmění“, byť se hovoří výtvarným jazykem. Odtud je jen krok k tomu, nahlížet na život a historické události pouze „konceptuálně“: například nacistický totalitarismus je a priori antihumánní, zatímco komunistický je naopak pouze jednou z verzí humanitního příběhu o univerzální emancipaci. Jako by solovecký nápis na bráně gulagu „Prací ke svobodě!“ a osvětimský železný nápis na vratech koncentračního tábora „Arbeit macht frei“ neodkazovaly k milionům mrtvých.

V dějinách umění to ale není poprvé, kdy umělci vsadili na ideje, myšlenky a koncepty. Proto je mezi výtvarnými levicovými umělci oblíbený i post-marxista Slavoj Žižek, který chce zachránit ideu marxistického komunismu, neboť je to věčná „platónská idea“.⁴⁹

V důsledku incestní politiky se z výtvarné scény částečně vytrácí postmoderní estetická kompetence v podobě schopnosti vnímat rozdíly, heterogenitu, odlišnost a disens a z akademického prostředí se vytrácí heterologie univerzitního vědění.

 

---